當(dāng)代藝術(shù)的先輩們是從前衛(wèi)運(yùn)動開始接近社會主義的，不管蘇聯(lián)還是西方，都傾向所謂的左翼。左翼反對藝術(shù)為一小部分人的資產(chǎn)階級服務(wù)，相信社會關(guān)懷和藝術(shù)對民眾的啟蒙意義。當(dāng)這些追求工業(yè)化、大眾化，現(xiàn)代性的蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)被制度束縛了創(chuàng)造力和自由，就紛紛出國，如康定斯基、夏加爾。留下的如馬列維奇，也面臨自我改良的命運(yùn)。社會主義要求藝術(shù)為政治服務(wù)，社會寫實(shí)主義容易教育萬千民眾。對抽象性藝術(shù)形式的探求成了自我精神主張的自由追求，規(guī)避了藝術(shù)作為政治工具的責(zé)任。中國當(dāng)代藝術(shù)和政治的關(guān)系除此以外，同時(shí)還面臨中國傳統(tǒng)文化與西方當(dāng)代文化的左右牽引。

其實(shí)1990年代開始活躍的藝術(shù)家的繪畫技巧達(dá)到西方人能接受的程度，相當(dāng)程度上要?dú)w功于扎實(shí)的社會主義學(xué)院寫實(shí)訓(xùn)練。當(dāng)然他們的畫法并不跟全國美展完全一樣，因?yàn)榻邮芰宋鞣浆F(xiàn)代繪畫的影響。長年累月，很多藝術(shù)家都沒明白：繪畫不是畫事，而是畫繪畫這事，是通過畫事而畫繪畫這事。這就是為何中國畫家總是需要爭相模仿懷斯、里希特、弗洛伊德、霍克尼、圖伊曼斯——還是人家知道繪畫的樂趣和難度在哪。前輩趙無極、關(guān)良、林風(fēng)眠、吳冠中也許為當(dāng)代藝術(shù)家們所忽略，但他們致力于中西合璧，正視繪畫這事，畢竟形成風(fēng)格！今天大多藝術(shù)家如果把畫的內(nèi)容拿掉，誰是誰？

近代中國從西方引進(jìn)的主要是馬克思列寧主義，改革開放后首先進(jìn)來的是西方現(xiàn)代思想。西方人以為中國人遠(yuǎn)離西方很久，其實(shí)社會主義就是從西方來的。中國人從小上學(xué)的課堂上眼睛看過去就是馬克思、恩格斯這些留著大胡子的西方人。中國人唱著國際歌，思考解放全人類，以為是進(jìn)行著全球化教育。

中國人經(jīng)常要么認(rèn)為自己文化太深廣，西方人不懂，要么覺得自己文化太落后，沒什么可說，總是沒法說清自己的真實(shí)。相比之下，日本一直以西方為鏡，探求什么是日本和東方，什么可以是世界的，或者讓西方接受的——在世界語境里對自己如何清晰闡述。村上隆《小男孩》展覽的目標(biāo)就很清楚，認(rèn)識到并直接討論：日本文化藝術(shù)里右翼、左翼是什么？可以做的和不好做的是什么？對西方普世價(jià)值觀的認(rèn)識和接受，對戰(zhàn)爭的態(tài)度，日本和西方的落差何在？如何評價(jià)卡哇伊的意義，西方為何喜歡它，而日本當(dāng)代藝術(shù)界相當(dāng)一部分人為什么質(zhì)疑它？卡哇伊是日本藝術(shù)的世界性影響，還是滿足西方美術(shù)界的異國情調(diào)、回避了日本文化精神在當(dāng)代藝術(shù)的不作為……以上等等問題。

日本緊緊把握跟美國關(guān)系的狀態(tài)，在意美國因素在他們國家的重大影響。曾經(jīng)很激烈的西方化進(jìn)程時(shí)，日本左翼藝術(shù)家們對國際精神、西方現(xiàn)代藝術(shù)很崇尚。但簽了《日美安保條約》，美國正式成為日本保護(hù)國后，這些現(xiàn)代主義的年輕人受到很大打擊。因此推動了現(xiàn)代民族文化的抬頭。相比二戰(zhàn)前，戰(zhàn)后日本重新尋找自己的文化精神，并且在世界現(xiàn)代文化的脈絡(luò)里成就巨大。

日本當(dāng)代藝術(shù)總是討論什么是日本美學(xué)的傳承，如何經(jīng)受西方當(dāng)代藝術(shù)的沖擊。日本和中國有共同的復(fù)雜情結(jié)：現(xiàn)代藝術(shù)來自西方；亞洲當(dāng)代藝術(shù)既要面對是否被西方承認(rèn)，又要在西方?jīng)_擊下，尚能說出自己的話語，這是有矛盾的。村上隆的卡哇伊展是帶異國情調(diào)、浮世繪式的當(dāng)代版：精神上既有文化傳承又是日本社會現(xiàn)實(shí)的反映，但形式語言實(shí)際是所謂西方的、國際的。有時(shí)候日本當(dāng)代藝術(shù)主流的左翼，會發(fā)現(xiàn)村上隆實(shí)際是比較右翼，展覽的出發(fā)點(diǎn)在探討日本文化的靈魂。讓日本左翼評論家們有點(diǎn)挫折的是右翼在美國更得到支持，這樣的狀況也包括政治。西方長期以來對日本文化的理解比對中國更多，日本的軟實(shí)力強(qiáng)于中國。三宅一生、安藤忠雄等一方面對世界的游戲規(guī)則非常了解，又以對自己文化的繼承和發(fā)展實(shí)現(xiàn)了世界和當(dāng)代的創(chuàng)造。

西方的影響不止在日本，對中國，包括我們的展覽，也是一個(gè)重要參考。西方現(xiàn)代文化的因素對于中國一直存在，來自西方巨大的文化牽引，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)上，也在追尋社會制度、民主自由等意識形態(tài)的歷程里，政治因素確實(shí)一直影響著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

說藝術(shù)家

做藝術(shù)家，首先要才能，這是天性，比如本身就多愁善感又善于表達(dá)。其次要訓(xùn)練，一個(gè)觀念藝術(shù)家，長年在世界南征北戰(zhàn)歷練讓他能點(diǎn)子層出不窮。問題在于，此時(shí)此地，應(yīng)該做什么？綜合性判斷社會、人生和自己藝術(shù)的這盤棋今天到哪個(gè)位置，也考慮合作者的能力等，再界定這次該做哪樣的點(diǎn)子。此外還要有破壞、建設(shè)藝術(shù)史的激情和意志。展廳不是櫥窗，展廳和畫面是戰(zhàn)場，不是市場，要看得到格斗和傷亡。最近在米蘭、佛羅倫薩看作品，米開朗琪羅、拉斐爾、達(dá)·芬奇，還有波提切利、格列柯等等，都在“白刃戰(zhàn)”。其實(shí)他們很天才，什么都能干，建筑、科技……但不敢亂來，因?yàn)橹喇嬅媸撬闹鲬?zhàn)場。

很多卓有成就的藝術(shù)家，都處在一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。明清轉(zhuǎn)折時(shí)，八大山人作為明代皇族后裔，面對新時(shí)代的抵觸和失落，用自己的藝術(shù)形式建構(gòu)他的苦難，而不直接畫苦難的內(nèi)容本身。元末明初的倪瓚，隨著命運(yùn)衰敗，精神上愈發(fā)自我放逐，在山川自然里逍遙，畫中人物是空茫宇宙時(shí)空里的小小一點(diǎn)……每當(dāng)在世界上任何美術(shù)館看到他的畫，瞬間感覺歸去永恒之鄉(xiāng)的心境。

現(xiàn)代一些大藝術(shù)家，如齊白石、徐悲鴻，他們都是一代才人，歷經(jīng)滄海桑田、世事巨變，在精神和人類藝術(shù)史上本可以有更大成就，但似乎被各種事務(wù)和理由套住。齊白石畫了大半輩子蝦，應(yīng)付各方索畫，以他的精力和才華，可以干更多了不起的事。徐悲鴻畫很多肖像，在他的不同人生階段，面對不同對象都一樣使用從法國老師學(xué)來的半古典技法。而比他早幾十年留法的日本畫家，如梅原龍三郎等，已經(jīng)直面西方印象派和表現(xiàn)主義，實(shí)踐如何擁有東方式的油畫風(fēng)格。

中國藝術(shù)大師“工匠”般爐火純青地畫蝦畫馬時(shí)，同時(shí)代西方藝術(shù)家卻忙于掀起一個(gè)個(gè)藝術(shù)史的篇章。如畢加索那樣忙著開疆破土：藍(lán)色或玫瑰時(shí)期、立體主義或重返古典，自由馳騁在無邊無界的藝術(shù)國度……有些人肯定可以說很多理由為自己辯解，但畢加索作為一個(gè)住在法國不說法語的西班牙人，歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)，也很不容易！

近代以來，確實(shí)中國曾經(jīng)被迫于救亡救難。很多國家也有程度不一的類似階段，救亡救難的藝術(shù)和文學(xué)被需要用淺顯易懂的形式調(diào)動民眾，比如版畫、國畫、宣傳畫等容易制作和看得懂的形式。但這并不排斥個(gè)人方法論和創(chuàng)造性的藝術(shù)形式。

一戰(zhàn)后，美國國力膨脹，以現(xiàn)代化城市為中心的文化發(fā)展，經(jīng)濟(jì)和政治力量影響著全球。美國在尋找非歐洲的藝術(shù)，包括來自歐洲的傳統(tǒng)性畫家和像杜尚這樣的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)先鋒之外，什么是屬于自己的文化。他們用歐洲油畫風(fēng)格畫美洲自然和人物，比如哈德孫河畫派，就像地理教科書或人類學(xué)插圖，恢宏呆板。

美國藝術(shù)家，許多跑去巴黎畫景色和人，才有成就，如卡薩特、薩金特。后來霍珀畫里大地上孤零零的火車站，燈光下移民和新建街道的空?！脷W洲手法畫出的這片土地大變革的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，畫風(fēng)透出美國油畫的寂寞和尷尬。相比之下，美國旁邊的墨西哥，結(jié)合南歐藝術(shù)的豪邁風(fēng)格和流行的立體派，融匯印第安文化，產(chǎn)生表現(xiàn)激烈動蕩而神秘的美洲土地和社會的大型壁畫！

美國先是派大量藝術(shù)家去考察，后來干脆把墨西哥藝術(shù)家請來，而這些藝術(shù)家有的還是共產(chǎn)黨員，在美國畫揭露資本主義的壁畫。美國一直在尋找自己的道路，但墨西哥先走出，啟發(fā)了波洛克等美國藝術(shù)家，正視自己文化已經(jīng)出現(xiàn)的精神和氣質(zhì)。美國必然要產(chǎn)生面對這片土地和日新月異時(shí)代的創(chuàng)造力藝術(shù)，而且從此一發(fā)不可收拾！

迭戈·里維拉（Diego Rivera），1934年于紐約洛克菲勒中心被摧毀的壁畫重制版本《人，宇宙的控制者》，現(xiàn)展示于墨西哥城藝術(shù)宮。

其他美洲國家，雖然社會充滿更多黑暗和困難，但還是誕生了燈塔般的思想和藝術(shù)先鋒，如《百年孤獨(dú)》等影響世界的好小說！

這些例子可以很好地對比正在迅速膨脹的中國時(shí)代。新舊交替帶來的破壞與建設(shè)，國內(nèi)外關(guān)系的風(fēng)風(fēng)雨雨和復(fù)雜……世界等待看到，因此中國藝術(shù)創(chuàng)造了什么？面臨這個(gè)價(jià)值觀喪失的混亂世界，需要用形式和方法論說事，而不只是新聞報(bào)道式的圖像。假如我們的藝術(shù)要針對今天說事，卻找不到創(chuàng)造性的方法去說它，說再多也會被歷史遺忘。

中國當(dāng)代藝術(shù)走到今天，向西方學(xué)習(xí)，最沒學(xué)到的就是個(gè)人主義價(jià)值觀，更多還是集體意識。而藝術(shù)的操作形式，如何實(shí)現(xiàn)商業(yè)化成功，豐富的多媒介表現(xiàn)形式，都學(xué)得很好。西方現(xiàn)代主義運(yùn)動，從塞尚開始一直到今天，主要是個(gè)人與藝術(shù)史對話，催生傳奇般藝術(shù)語言的發(fā)現(xiàn)。中國人一直沒學(xué)好的“個(gè)人主義”，可以追溯到歐洲中世紀(jì)藝術(shù)里宗教范式的壓抑，隨著文藝復(fù)興人作為主體的覺醒、民主制度和物質(zhì)精神的文明建設(shè)逐步建立起來的。中國的五四運(yùn)動和文藝復(fù)興不太一樣，更多是科學(xué)民主救國家，不是救自己，不是提倡個(gè)人主義。

有人會說，中國怎么沒有個(gè)人主義？很多中國人自私、炫富、不顧公共利益，不愿承擔(dān)太多社會責(zé)任。但利己主義的自私跟個(gè)人主義是兩回事。個(gè)人主義是關(guān)于個(gè)人尊嚴(yán)和權(quán)利的主張和被尊重，同時(shí)對社會負(fù)有責(zé)任。中國在這兩方面都缺乏。

中國藝術(shù)里缺乏普世的人道主義精神。人道主義是對個(gè)人的尊敬，創(chuàng)造個(gè)人之間平等對話的平臺，尋找最大限度的公平。

回顧1980年代年輕藝術(shù)家的反叛精神，是對集體主義的反叛，但基本又是以集體主義的方式對抗集體主義。能不能關(guān)注真正的個(gè)人？他的藝術(shù)探索和言論只代表他個(gè)人；他的失敗也是他自己；每個(gè)人都承擔(dān)起自己的責(zé)任，由此創(chuàng)造藝術(shù)社會整體的活力。

在今天，幾屆威尼斯雙年展中國館群展，雕塑、繪畫、行為、裝置、影像形式多樣，但并不等同于個(gè)人主義的多元。對藝術(shù)的態(tài)度和觀念、藝術(shù)方法的切入點(diǎn)，以及對所表現(xiàn)的問題，有個(gè)人的主張；也許一件作品只是談自己的性經(jīng)歷，或失戀的痛苦，也能是真正的具個(gè)人主義的多元。

文藝復(fù)興的個(gè)人主義這一課沒有補(bǔ)，就難以大膽堅(jiān)持個(gè)人的藝術(shù)態(tài)度，創(chuàng)造個(gè)人的藝術(shù)觀念和形式。藝術(shù)態(tài)度，可以是社會關(guān)懷，也可以是對藝術(shù)史的顛覆或玩笑；宏觀的態(tài)度，明確的觀念；承載態(tài)度和觀念的形式。好的藝術(shù)家，態(tài)度、觀念、形式三位一體。

若只是表現(xiàn)主題，比如中國生態(tài)問題，若風(fēng)險(xiǎn)只是來自政治的壓力，作品則面臨可能沒什么藝術(shù)價(jià)值的風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)想在藝術(shù)史上玩出個(gè)形式，為此不懈追求，卻是一個(gè)孤獨(dú)、危險(xiǎn)的賭注，因?yàn)椴恢澜Y(jié)果，也許一輩子也逃不出現(xiàn)存風(fēng)格的陰影。中國藝術(shù)家很聰明，只是缺乏游戲藝術(shù)史的膽略和大智慧；很少有人在想，讓世界看看油畫還可以這樣畫，建筑、服裝可以這樣設(shè)計(jì)，電影可以這樣拍！而西方三不五時(shí)就出一個(gè)狠的。藝術(shù)上，不說美國法國，英國雖然少有藝術(shù)流派，但常冒出一個(gè)個(gè)奇特的坐標(biāo)式人物，如透納、摩爾、弗洛伊德、培根、霍克尼……

一個(gè)藝術(shù)家好不好玩，看有否給自己難題，沒難題才是最大問題！沒難度的創(chuàng)作是在消耗，可是新的地平線在哪？現(xiàn)有的空間所剩無幾，這樣苦苦掙扎的樂趣是真實(shí)而有力量的。

藝術(shù)系統(tǒng)很熱鬧，但藝術(shù)家要小心變得像動物園的“寵物”，肥壯但不兇猛，容易被系統(tǒng)“吃掉”。應(yīng)該像山里的野獸，不那么容易被豢養(yǎng)。這樣的狀況，不僅中國，世界各地都有，做藝術(shù)家似乎太容易。當(dāng)然在這里主要是針對現(xiàn)有藝術(shù)界的一些現(xiàn)象說事，還有很多條件困難的藝術(shù)家，甚至在為生存奮斗。

說做作品

大量藝術(shù)家談方法，不談方法論。方法跟方法論是兩回事。方法論是最根本的方法，是方法的方法；正如哲學(xué)是最根本的思想，是思想的思想。

創(chuàng)造力離不開個(gè)性，中國古代文化藝術(shù)其實(shí)很有個(gè)性，創(chuàng)造了很多方法和方法論。雖然社會那么封閉，但中國的《易經(jīng)》是提倡個(gè)性的?！耙住本褪亲?，尋找“道”。宇宙萬物，包括方法，都是萬變，唯一不變的是道。中國文化的精神符合自然宇宙的變化規(guī)律，相對西方，比較不受神、宗教等規(guī)矩限制，本應(yīng)更百花盛開、生機(jī)勃勃。

中國戲曲影響了現(xiàn)代西方戲劇的發(fā)展。即使是寫實(shí)的斯坦尼斯拉夫斯基，也需要以中國戲曲的寫意為鏡映照自己。之后的現(xiàn)代主義流派，從中國戲曲里得到許多啟發(fā)和信心，原來舞臺可以這樣呈現(xiàn)。比如京劇《三岔口》，一張桌子兩條凳子就是旅店，亮光下可以演繹黑燈瞎火里的打斗。戲曲創(chuàng)造能讓觀眾進(jìn)入的氛圍，舞臺是萬里河山，有千軍萬馬。十人出來，拿旗嘩嘩嘩，就明白十萬大軍上戰(zhàn)場。觀眾不會感到可笑，而是欣賞這樣程式所展現(xiàn)的象征性美學(xué)。舞臺上有人把一對情侶的眼神打個(gè)結(jié)，兩人就定格在那里，其他人繼續(xù)演繹故事。在這里，時(shí)間對那兩個(gè)定格的人是不存在的。唱著唱著，對著那不存在的繩子一剪，兩人又活了，接著當(dāng)下演。相對西方，中國的舞臺上，以自己的表演方法和背后的方法論，形成獨(dú)特的戲劇觀念。

今天的中國藝術(shù)缺乏形式主義，常擔(dān)心形式大于內(nèi)容。其實(shí)形式本身就可以是內(nèi)容，也可以先是形式的發(fā)現(xiàn)和探索，延伸出理念、態(tài)度，甚至內(nèi)容和意義。其實(shí)中國古代重視形式，書法就很具形式主義；雖然很多還是從模仿開始，再找到個(gè)性，但最終筆墨就是形式，自成價(jià)值，可以和書寫者的人品、書寫的內(nèi)容分開被欣賞。

風(fēng)水思想有明確的方法論，還有一個(gè)個(gè)解決問題的方法。比如建皇帝陵墓，要看山形氣脈，找到最佳穴位安放棺木。數(shù)年建設(shè)中，怎么向皇帝匯報(bào)建設(shè)進(jìn)展？用一丈長棍子，一丈丈測量。一丈丈組成一個(gè)個(gè)連接的方格，每個(gè)格子的角有一個(gè)代表高低的數(shù)字，回來即可做成模型?，F(xiàn)在看來很科學(xué)，和電腦上的三維建模一個(gè)道理。陵園入口處，牌坊如畫框從廣瀚自然圍合、勾勒出墓園景色，也間隔陰陽世界。設(shè)計(jì)的功夫都在腳下，站在路上遠(yuǎn)望，祖先的陵寢在主山、背山下安詳、靜穆。長長的墓道如果筆直走去，大山腳下的陵寢會有孤寂感，所以在路上設(shè)計(jì)一個(gè)半月形的轉(zhuǎn)彎，左右一轉(zhuǎn)就看到兩側(cè)群山綿綿，陵寢被大自然懷抱。彎道之后又回到直線。本來越向前行，陵寢建筑群相比背后山巒會越發(fā)高聳起來，于是特意讓路面悄悄高起，產(chǎn)生陵寢與山巒間關(guān)系的輪廓不變的步移景滯，和自然凝為一體、永恒相處的感受。靠近陵墓前先過一座橋，之后路面直下，祖先陵墓會驀然高大起來，超過背山聳起，敬畏之情油然而生……離開祖先陵墓，返顧案山、朝山一望無垠，象征前程遠(yuǎn)大。進(jìn)來時(shí)的牌坊越來越大，朝山越來越近，最終充滿在牌坊的中間大框里，鼓勵(lì)后代勇敢面向江山，建功立業(yè)！

這是方法、方法論，也是哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)……在這綜合的構(gòu)思里，考慮了四季景色時(shí)間。干硬處，增加花草人情；薄瘦處，植栽片片松林。

想想先輩的氣魄、格局！那支一丈尺，可以衡量我們的作品和精氣神……城市規(guī)劃、環(huán)境設(shè)計(jì)、裝置藝術(shù)，今天的造型文化怎會這么淺薄，沒啥新鮮、厲害的玩意兒呢！怎么繼承的盡是表面裝飾、符號，或深得自己都懷疑的虛玄說教。

人們常說藝術(shù)家要天才、意志、歷練、策略和視野，還要天時(shí)地利人和的運(yùn)氣。或許從方法、方法論的角度看，一般好像有五個(gè)階段可以思考。好比大家去拍一個(gè)瀑布，第一階段，你有美感，很多人都拍，你比別人拍得好，因?yàn)楦吹玫?、表現(xiàn)得出美。第二階段，有藝術(shù)個(gè)性，成為藝術(shù)作品，有了自己初步的方法。第三階段，是有風(fēng)格，不論拍瀑布，還是拍花、人物或云彩，甚至不同媒材和主題，都看得出是你的作品，由此有了自己的方法或許還有方法論。第四階段，是影響力，你的拍法不僅是方法或方法論，或許還有觀念影響了很多藝術(shù)家，甚至影響到不同領(lǐng)域。第五階段，是境界，拍瀑布不是為了拍瀑布，瀑布也許不存在，花非花。藝術(shù)似有非有，無分得失，舉重若輕。古今許多文人在功名路上，也在尋求這種境界。

當(dāng)然可以無視五個(gè)階段！先有觀念和態(tài)度，但還是要創(chuàng)造方法和方法論，來承載你的觀念和態(tài)度。我知道一些中國年輕觀念藝術(shù)家開始迷上提諾·賽格爾（Tino Sehgal），他的藝術(shù)觀念“情境建構(gòu)”，方法是讓表演者按照他的構(gòu)想在展覽空間現(xiàn)場排演，或帶入觀眾參與，使其成為作品的一部分。這種非物品的形式帶偶發(fā)性因素，在時(shí)間中展開的方法論，本來不是應(yīng)該由來自東方的藝術(shù)家更早實(shí)踐的嗎？

有些藝術(shù)家的形式創(chuàng)新好，但文化修養(yǎng)不夠，或缺乏對社會、人生的洞察。所以用新穎藝術(shù)語言有效敘述大千世界與否，常常是另一回事?？磥硪龀龊米髌?、成為好藝術(shù)家，真不容易。

思考和實(shí)踐是否在時(shí)代的前沿，關(guān)鍵是能否在現(xiàn)有藝術(shù)認(rèn)知的臨界點(diǎn)上革命。事情做得大不大，不在于作品尺寸和價(jià)格。藝術(shù)家別把作品和價(jià)格做大了，把自己做小了……