在中國畫各科中，花鳥畫不僅最能體現(xiàn)畫家功底與筆力，同時，最能體現(xiàn)文人筆情墨趣和貫注的思想情感。五代時期雖然紛爭并峙，但在繪畫創(chuàng)作方面仍在前人的基 礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。因此，五代是中國花鳥畫發(fā)展史上的重要時期，其中以徐熙、黃筌為代表的兩大流派，確立了花鳥畫發(fā)展史上的兩種不同風(fēng)格類型。

　　黃筌富貴，徐熙野逸”，表明中國畫家已通過不同的選材和不同的手法分別表達(dá)審美意趣。黃筌的富貴不僅表現(xiàn)對象的珍奇，在畫法上工細(xì)，設(shè)色濃麗，顯出富貴之氣；徐熙則開創(chuàng)“沒骨”畫法，落墨為格，雜彩敷之，略施丹粉而神氣迥出。

　　借物寓意，人各一態(tài)。書畫圈網(wǎng)小編將兩大流派的代表人物相對比，探析五代時期花鳥畫的審美意趣。

　　　格調(diào)艷麗豐滿

　　黃筌畫派，中國畫流派之一。以細(xì)挺的墨線鉤出輪廓，然后填彩，即所謂“鉤填法” 。后人評為“鉤勒填彩旨趣濃艷”。 從用筆分，又可分為單鉤與雙鉤，風(fēng)格顯得巧密而精細(xì)。

　　代表畫家黃筌，才高技巧，善于取熔前人輕勾濃色的技法，獨(dú)標(biāo)高格，是深得統(tǒng)治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風(fēng)，成為兩宋時占統(tǒng)治地位的花鳥派別。

　　為了塑造花鳥的動人形象，他重視觀察體會禽鳥的形態(tài)習(xí)性。繼承和發(fā)展了邊鸞描寫活禽生卉的傳統(tǒng)，以優(yōu)美的筆致和賦色技巧表現(xiàn)動植物的生動情態(tài)。

　　黃筌供職宮廷畫院，多寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細(xì)，設(shè)色濃麗，不露墨痕，所謂“諸黃畫花，妙在賦色”（沈括），畫成逼肖其生，故有“黃家富 貴”之稱。黃派 代表了晚唐、五代、宋初時西蜀和中原的畫風(fēng)，成為院體花鳥畫的典型風(fēng)格。入宋后，當(dāng)時凡畫花鳥無不以“黃家體制為準(zhǔn)”。

　　從黃筌流傳的《寫生珍禽圖》中方可領(lǐng)略其藝術(shù)形象的審美趣味性，確已達(dá)到妙造自然、形神兼?zhèn)涞牡夭健?br/>
　　絹本，設(shè)色，縱41.5厘米，橫70厘米，用筆嚴(yán)謹(jǐn)、清練，設(shè)色華麗，形象刻畫生動逼真，不愧為稀世珍寶，有“付子居寶習(xí)”五字填款，由此可知，這幅《寫 生珍禽圖》只是作者為創(chuàng)作而收集的素材，是交給其子黃居寶臨摹練習(xí)用的一幅稿本?，F(xiàn)藏故宮博物院；《雪竹文禽圖》冊頁藏臺北故宮博物院。子居實(shí)、居寶、居 山皆善花鳥，傳其家學(xué)。

　　畫家用細(xì)密的線條和濃麗的色彩描繪了大自然中的眾多生靈，在尺幅不大的絹素上畫了昆蟲、鳥雀及龜類共24只，均以細(xì)勁的線條畫出輪廓，然后賦以色彩。這些 動物造型準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)，特征鮮明。鳥雀或靜立，或展翅，或滑翔，動作各異，生動活潑；昆蟲有大有小，小的雖僅似豆粒，卻刻劃得十分精細(xì)，須爪畢現(xiàn)，雙翅呈透 明狀，鮮活如生；兩只烏龜是以側(cè)上方俯視的角度進(jìn)行描繪，前后的透視關(guān)系準(zhǔn)確精到，顯示了畫家嫻熟的造型能力和精湛的筆墨技巧，令人贊嘆不已。

　　意境清淡雋秀

　　徐熙，雖出身“江南名門望族”，但一生為“江南布衣”敖視天下，拒絕進(jìn)入官場，厭惡奢侈頹靡的生活與官場的腐敗。

　　他擅長描繪江湖山花野卉、汀蓼水鳥、毛竹淵魚。他經(jīng)常漫步游覽于田野園圃， 每遇景物，必細(xì)心觀察，故傳寫物態(tài)，皆富有生動的意趣。這些大雁、鸕鶿、白鷺、蒲、藻、魚、蝦，或叢艷，或折枝，或園蔬，或藥草，直到北宋時期依然是徐熙 繪畫的標(biāo)志，在圖式方面，他創(chuàng)造了“裝堂花”與“舗殿花”，以其濃郁的裝飾意味被接受。在寫實(shí)基礎(chǔ)上求筆墨之變，卻也適應(yīng)了繪畫由稚拙進(jìn)入寫實(shí)，又由寫實(shí) 轉(zhuǎn)向?qū)懸獾陌l(fā)展總趨勢。在畫法上他一反唐以來流行的暈淡賦色，另創(chuàng)一種落墨的表現(xiàn)方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然后著色。

　　其中，《雪竹圖》是最能體現(xiàn)其“落墨”風(fēng)格的，可惜未加色而不得窺其全豹。此圖縱151.1厘米，橫99.2厘米，絹本，墨筆，藏上海博物館。

　　謝稚柳先生曾著文介紹此圖，他是這樣闡述“落墨”的：“所謂‘落墨’，是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用墨筆來連勾帶染地全部把它描繪了出來，然后在某 些部分略略地加一些色彩?！币簿褪钦f，一幅畫的形和神，都是用墨筆和墨色來“落定”，著色只是輔助。這體現(xiàn)了徐熙在筆墨上的大膽革新。

　　以《雪竹圖》觀之，圖繪雪后的枯木竹石。下方是大小數(shù)方秀石，不重勾勒而用水墨暈染出結(jié)構(gòu)，留白以示積雪。石后中間是三竿粗竹，挺拔茁 壯，細(xì)枝遒勁，殘葉紛披。旁有數(shù)竿被雪壓彎或折斷的竹子，或粗或細(xì)，或斷或彎，又有數(shù)竿細(xì)竹穿插其間，顯得姿態(tài)多變，情趣盎然。左旁則現(xiàn)一段枯樹，枝杈被 折，或勾葉，或暈染留白，映襯雪景的蕭瑟。而在刻畫上，勾皴與暈染，粗筆與細(xì)筆，濃墨與淡墨，墨染與留白，兼施并用，同樣是謹(jǐn)嚴(yán)的寫實(shí)作品，與北宋盛行的 “細(xì)勾填彩”、務(wù)求逼真的畫風(fēng)相比較，顯得率意而出格，然而卻也更多變化，更富情趣。

　　另外，花卉畫，有“沒骨”一法，始于徐熙，成于其孫徐崇嗣，沈括曾說：“崇嗣畫草芍藥，自其破萼、散葉、蓓蕾、露蕊， 以致離披格側(cè)，皆寫其花，始終盛衰如此，其他見崇嗣畫花不一，皆不名沒骨花也。”所謂“沒骨”是說以墨或五色染就，不見筆跡，謂之沒骨。以別于黃家的雙鉤 填彩。

　　無論題材還是畫法上，處處體現(xiàn)他作為江南處士的情懷和審美趣味。由于徐熙畫派的出現(xiàn)，突破了“黃家富貴”的院體風(fēng)格，對后世產(chǎn)生很大的影響，為豐富花鳥畫的題材內(nèi)容和表現(xiàn)方法的多樣化作出可貴的貢獻(xiàn)。