水墨藝術(shù)能否進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，如何進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，以及它在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中處于怎樣的地位，又具有怎樣的意義，這一切，西方藝術(shù)界如何看并不重要，因?yàn)樗侵袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的特殊問(wèn)題?；蛟S在不少西方批評(píng)家看來(lái)岳敏君比朱新建更更值得關(guān)注，但我看未必；或許在不少西方批評(píng)家看來(lái)張曉剛比劉慶和更值得關(guān)注，但我看未必。

　　重要的問(wèn)題是中國(guó)人自己如何看待現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)。在中國(guó)主流畫(huà)壇，水墨畫(huà)可以說(shuō)是占據(jù)了半壁江山，甚至許多學(xué)西畫(huà)的人到老年也要以書(shū)畫(huà)名世。這說(shuō)明中國(guó)藝壇普遍認(rèn)同水墨畫(huà)的獨(dú)特文化意義。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，什么樣的水墨畫(huà)和水墨藝術(shù)在歷史上最能代表我們正處的時(shí)代。我認(rèn)為，在主流藝術(shù)中占很大比重的禮品畫(huà)、應(yīng)酬畫(huà)、大眾水墨畫(huà)，其大規(guī)模、高規(guī)格的宣傳，以及快速攀升的市場(chǎng)價(jià)格是一種泡沫，它經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，因?yàn)樗麄儾痪邆鋵W(xué)術(shù)地位。代表一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)一定是那個(gè)時(shí)代最具創(chuàng)造性和學(xué)術(shù)影響力的藝術(shù)現(xiàn)象，在這一點(diǎn)上，現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)是很有前途的。

　　中國(guó)文人書(shū)畫(huà)的獨(dú)特歷史，并不是中國(guó)批評(píng)界關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)的最主要理由。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)值得關(guān)注的主要理由在于它的開(kāi)拓性和創(chuàng)造性，在于它對(duì)現(xiàn)代性和當(dāng)代性有著與西方不盡相同的詮釋，在于它對(duì)傳統(tǒng)有著與前人不盡相同的詮釋。重要的是這些詮釋是多元的，各不相同的，個(gè)性化的。

　　畫(huà)壇重布局的歷史較早，唐張彥遠(yuǎn)論六法時(shí)就曾強(qiáng)調(diào)“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要”。由此畫(huà)史上形成了范寬、李唐、米芾、倪瓚、漸江、朱耷、龔賢、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李可染、石魯?shù)热酥卮蠼Y(jié)構(gòu)、大陣勢(shì)、大塊構(gòu)造的脈絡(luò)。但元明清文人畫(huà)的主流卻不斷強(qiáng)化著重筆情、重墨韻、重品玩的傳統(tǒng)，至清代文人畫(huà)入繼大統(tǒng)后的正統(tǒng)派而達(dá)到極端，導(dǎo)致了畫(huà)壇總勢(shì)衰竭、婆婆媽媽的萎靡風(fēng)氣。

　　我之所以將批評(píng)精力大量投入現(xiàn)代水墨藝術(shù)，原因之一在于它是水墨畫(huà)界最重視大塊構(gòu)造的一支，總結(jié)他們的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該提出：結(jié)構(gòu)第一、造形第二、筆墨第三；氣勢(shì)第一、骨力第二、韻致第三；遠(yuǎn)觀第一、近察第二、細(xì)品第三；膽識(shí)第一、修養(yǎng)第二、功夫第三。

　　我認(rèn)為，現(xiàn)代風(fēng)格和現(xiàn)代形態(tài)的水墨畫(huà)將是水墨畫(huà)的最后一個(gè)高峰，這座高峰正在發(fā)育、正在成長(zhǎng)──正在隆起。雖未臻成熟，卻前景可觀。它終將出現(xiàn)一批與傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)峙、并具有與傳統(tǒng)文人畫(huà)抗衡力量的大師。而現(xiàn)代水墨畫(huà)與傳統(tǒng)文人畫(huà)最重要的抗衡力量，不在新的筆墨規(guī)范， 而在總觀大勢(shì)時(shí)大塊構(gòu)造的精神震撼力。

　　“第三”并非不重要，恰恰是針對(duì)筆墨的重要性，我寫(xiě)了數(shù)篇論“非文人筆墨”的文章。而“非文人筆墨”中“筆墨”一詞與傳統(tǒng)意義相距甚遠(yuǎn)，它背離了“書(shū)法用筆”的一整套規(guī)范，而僅指在隨機(jī)的堆刮挑抹、勾皴點(diǎn)染過(guò)程中藝術(shù)家精神投入的深度和文化積淀的厚度，以及對(duì)筆墨運(yùn)動(dòng)的控制能力。控制什么？控制堆刮挑抹、勾皴點(diǎn)染在畫(huà)面留下的一切軌跡相互關(guān)系的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)從微觀看可稱“筆墨”，從中觀看可稱“造形”，從宏觀看，可稱“大結(jié)構(gòu)”。實(shí)際上，結(jié)構(gòu)一以貫之。

　　對(duì)結(jié)構(gòu)，我強(qiáng)調(diào)直覺(jué)控制而不強(qiáng)調(diào)理性設(shè)計(jì)。我想，這是中國(guó)繪畫(huà)受書(shū)法、詩(shī)歌影響而來(lái)的結(jié)構(gòu)觀念，與西方繪畫(huà)受建筑、雕塑影響而來(lái)的結(jié)構(gòu)觀念的最后分水嶺。一為寓剛于柔的結(jié)構(gòu)、一為寓柔于剛的結(jié)構(gòu)；一為感性控制的結(jié)構(gòu)、一為理性控制的結(jié)構(gòu)；一為無(wú)為而為的結(jié)構(gòu)、一為有為而為的結(jié)構(gòu)。在朱耷、齊白石與塞尚、畢加索的比較中可以鮮明地感受到這種差異。

　　現(xiàn)代水墨畫(huà)在創(chuàng)造新的結(jié)構(gòu)，因此它不同于朱耷、齊白石的結(jié)構(gòu)。所以，在很大程度上，這種新的感性結(jié)構(gòu)還僅是一種可以從水墨現(xiàn)狀見(jiàn)出希望的理想。它最終不是一種法的駕馭而是人格力量的顯現(xiàn)。