十多年前，本人曾寫(xiě)過(guò)一篇題為《現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別和分界》的短文（載《美術(shù)觀察》雜志2001年第5期），此文雖然闡述了現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，卻未論及二者時(shí)間上的劃分，而且，當(dāng)時(shí)“后現(xiàn)代主義”被中國(guó)藝術(shù)界所熱捧，“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念尚不清晰，也不像今天這么流行。由于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間劃分及其差異始終是我國(guó)學(xué)術(shù)界尚不明了但又需要厘清的問(wèn)題，因此，筆者在上述文章的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大論述范圍，以西方學(xué)術(shù)界最新研究成果為參照，進(jìn)一步談?wù)剬?duì)這些問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。

　　一、西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的分期

　　談及西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的分期，首先需要說(shuō)明的是，“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”是兩個(gè)歷史與藝術(shù)共用的分期概念，而歷史與藝術(shù)史的分期在時(shí)間上并不相同。在西方，1492年（哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸的年份）是“現(xiàn)代”（Modern Age）歷史的開(kāi)始，1789年（法國(guó)大革命的年份）是“當(dāng)代”（Contemporary Age）歷史的起點(diǎn)。盡管一些西方藝術(shù)史家根據(jù)歷史分期將文藝復(fù)興至法國(guó)大革命時(shí)期的藝術(shù)史稱為現(xiàn)代藝術(shù)史（History of Modern Art），但人們更認(rèn)可西方現(xiàn)代藝術(shù)肇始于19世紀(jì)后期、“塞尚是現(xiàn)代藝術(shù)之父”的說(shuō)法。這樣，在西方歷史與藝術(shù)史中就出現(xiàn)了一個(gè)概念矛盾和時(shí)間錯(cuò)亂的現(xiàn)象——在當(dāng)代歷史中不僅有當(dāng)代藝術(shù)，還存在著現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)。實(shí)際上，我們現(xiàn)在慣常所說(shuō)的“現(xiàn)代藝術(shù)”，更多地指的是塞尚開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代藝術(shù)，其本質(zhì)含義是“現(xiàn)代主義藝術(shù)”（Modernist Art）。與此相關(guān)，所謂“后現(xiàn)代藝術(shù)”的全稱則是“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”（Post-Modernist Art）。

　　塞尚開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)的確切發(fā)軔時(shí)間無(wú)人追究，如果一定要找一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，筆者傾向于把它定在1874年——“印象派”誕生的年份。塞尚被稱為“后印象派”畫(huà)家，但他原本是印象主義者，參加了1874年第一屆印象派展覽會(huì)，而所謂后印象主義則是英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊在后來(lái)發(fā)明的一個(gè)概念，也就是說(shuō)，這是在塞尚逝世后人們給他貼的標(biāo)簽。

　　西方現(xiàn)代主義藝術(shù)終結(jié)、亦即后現(xiàn)代主義藝術(shù)起始的時(shí)間是1979年，因?yàn)檫@一年意大利藝術(shù)批評(píng)家阿基萊·博尼托·奧利瓦在米蘭《藝術(shù)快訊》（Flash Art）雜志第92-93期發(fā)表了《意大利超前衛(wèi)》一文，宣告了后來(lái)席卷歐美的“新表現(xiàn)主義”藝術(shù)浪潮的產(chǎn)生。包括意大利的“超前衛(wèi)藝術(shù)”、法國(guó)的“自由具象”在內(nèi)的“新表現(xiàn)主義”（在美國(guó)也叫“新形象”，在德國(guó)也稱“新野獸主義”）是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的標(biāo)志性樣式。

　　西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)落幕、亦即當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)端的時(shí)間是1989年，這一年之所以被看作是一個(gè)劃時(shí)代的年份，是因?yàn)?989年以及隨后發(fā)生的一系列世界重大歷史性事變——柏林墻倒塌、蘇聯(lián)解體、東歐劇變、冷戰(zhàn)結(jié)束和全球貿(mào)易協(xié)定的簽訂——帶來(lái)了一個(gè)史無(wú)前例的全球經(jīng)濟(jì)一體化的時(shí)代，世界政治和文化隨著經(jīng)濟(jì)的全球化也產(chǎn)生了巨大而深刻的變化。

　　二、西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別

　　現(xiàn)代主義是印象主義之后西方形形色色藝術(shù)流派的總稱。工業(yè)文明是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景，此時(shí)，民主政治已經(jīng)實(shí)現(xiàn)（階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)已經(jīng)淡化），宗教亦被拋棄（“上帝死了”，唯物主義取得了統(tǒng)治地位），大力提高生產(chǎn)力、積極創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富成為西方人最重要的生命課題。

　　作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，塞尚與前人的區(qū)別，亦即其革命性的創(chuàng)造，就在于他將西方藝術(shù)從宗教和政治的束縛中解放出來(lái)，不注重“畫(huà)什么”，而將“怎樣畫(huà)”作為自己創(chuàng)作的主要目的，他追求的是“形式主義”的“純藝術(shù)”，亦即“為藝術(shù)的藝術(shù)”（Art for art）。形式主義繪畫(huà)聽(tīng)上去空洞無(wú)物，沒(méi)有價(jià)值，但只要聽(tīng)聽(tīng)塞尚的那句名言“要用圓柱體、球體和錐體來(lái)描繪對(duì)象”，我們就知道塞尚的形式主義并非胡涂亂抹，隨意而為，他的繪畫(huà)帶有幾何學(xué)核物理學(xué)研究性質(zhì)。以塞尚為起點(diǎn)，西方藝術(shù)家通過(guò)一步步將自然物象分解、重構(gòu)和簡(jiǎn)化，最終創(chuàng)造了一種完全獨(dú)立于客觀世界的純抽象藝術(shù)。

　　我們知道，天生具有二元論世界觀的西方人在文化藝術(shù)的創(chuàng)造中從來(lái)沒(méi)有按照單一的方向發(fā)展，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)同樣存在著相互對(duì)立的兩條發(fā)展路線。在以塞尚為代表的形式主義藝術(shù)走向抽象的時(shí)候，另一位法國(guó)藝術(shù)家杜尚打出了觀念主義的大旗。1913年，杜尚將一個(gè)現(xiàn)成的舊自行車輪“貼上藝術(shù)的標(biāo)簽”，宣稱“什么都是藝術(shù)”，從此各種“反藝術(shù)的藝術(shù)”大行其道。觀念主義的基本邏輯是，既然藝術(shù)作品出自藝術(shù)家的觀念，那么觀念本身就是藝術(shù)。就這樣，沿著杜尚開(kāi)創(chuàng)的觀念主義道路，西方藝術(shù)家創(chuàng)造了各式各樣的非架上藝術(shù)，以致推出了無(wú)形無(wú)象的純概念藝術(shù)。

　　如果說(shuō)塞尚的形式主義藝術(shù)追求的理性和秩序，那么，杜尚的觀念主義藝術(shù)則期望的自由與平等，兩者相反相成，共同組成了一部完整的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)史。

　　從以上敘述中，我們可以總結(jié)出西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的三個(gè)基本特征：

　　第一、形式化。自從塞尚打開(kāi)了形式主義的大門，經(jīng)由立體主義、未來(lái)主義的推進(jìn)，至1910年左右包括康定斯基的抒情抽象、蒙德里安的幾何抽象、庫(kù)普卡的俄爾普斯主義、馬列維奇的至上主義和塔特林的構(gòu)成主義在內(nèi)、形形色色的抽象主義藝術(shù)紛紛出籠?？刀ㄋ够Q“數(shù)是一切抽象表現(xiàn)的終結(jié)”，由此可知，形式主義的實(shí)質(zhì)是科學(xué)主義。

　　第二、觀念化。在杜尚發(fā)明“現(xiàn)成品”藝術(shù)之后，沿著杜尚指引的這條“反美學(xué)”的觀念主義之路，藝術(shù)家們創(chuàng)造了波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、表演藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)等五花八門的非架上藝術(shù)。觀念主義者宣稱，藝術(shù)來(lái)自人的觀念，而觀念是看不見(jiàn)的，因此，對(duì)于極端觀念主義而言，藝術(shù)是頭腦中看不見(jiàn)的思想。

　　第三、線性化。上述兩條現(xiàn)代主義藝術(shù)道路分別按照單向直線進(jìn)步的軌跡，以流派的次第遞進(jìn)、新舊更迭的模式向前延展。當(dāng)塞尚的信徒畫(huà)出空無(wú)一物的極少主義單色畫(huà)的時(shí)候，當(dāng)杜尚的追隨者創(chuàng)作出取消物質(zhì)載體的概念藝術(shù)的時(shí)候，這兩條平行發(fā)展的現(xiàn)代主義之路殊途同歸，一同走到了盡頭。

　　后現(xiàn)代主義正是西方人按照極端主義思維和行為方式，將現(xiàn)代主義推到無(wú)以復(fù)加的境地后物極必反的產(chǎn)物。在西方文字語(yǔ)言中，一個(gè)事物名詞前加上“后”（post-）字前綴，不僅有時(shí)間和位置上的先后關(guān)系，而且有意義上的相反性質(zhì)。與現(xiàn)代主義恰成對(duì)照，后現(xiàn)代主義的總體特征是：

　　第一、回歸具象。抽象主義者指出：“這是一個(gè)科學(xué)和機(jī)器的時(shí)代，所謂抽象繪畫(huà)正是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)?！倍?dāng)抽象繪畫(huà)走到極簡(jiǎn)主義的時(shí)候，它就走到了歷史和邏輯的終點(diǎn)。此時(shí)，回到具象、關(guān)注心靈和社會(huì)的藝術(shù)重新得到提倡，新表現(xiàn)主義正是繪畫(huà)回歸具象世界的明證。

　　第二、回到架上。拋棄觀念主義的智力競(jìng)賽，回到繪畫(huà)和雕塑的固有范疇中來(lái)，把制作并呈現(xiàn)一個(gè)能為觀眾所感知的畫(huà)面或物體作為抒情表意的手段，是后現(xiàn)代主義的新氣象。從孤芳自賞的象牙塔中走出來(lái)，從自我中心主義的圣壇上走出來(lái)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家全心全意地與社會(huì)合作，竭力想要消除藝術(shù)與大眾的距離。

　　第三、多元并存。需要特別指出的是，對(duì)于后現(xiàn)主義而言，回歸具象并不拒絕抽象，回到架上并不排斥非架上藝術(shù)。統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范的風(fēng)格和限定的形式都不復(fù)存在，后現(xiàn)代主義走上了一條反對(duì)極端、追求折中、不尚單一、力倡融合的多元化道路。由于沒(méi)有統(tǒng)一的樣式和共同的風(fēng)格，因而不可比較，也就不存在至尊的權(quán)威。有人說(shuō)，現(xiàn)代主義仍然實(shí)行的是君主等級(jí)制，只有到了后現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)才真正實(shí)現(xiàn)了自由民主體制。

　　現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的差異更多的是風(fēng)格上的不同，兩者之間并不存在本質(zhì)精神和價(jià)值取向上的對(duì)立。事實(shí)上，作為一場(chǎng)回歸具象、回到架上的藝術(shù)復(fù)辟運(yùn)動(dòng)，后現(xiàn)代主義盛行的時(shí)間并不長(zhǎng)久，僅僅持續(xù)了10年時(shí)間，它就被一股更加強(qiáng)勁、更加成熟的觀念主義浪潮推到了歷史的岸邊。

　　因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)新篇章以經(jīng)濟(jì)全球化為背景，所以，當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)語(yǔ)言上的更新，更是價(jià)值取向上的巨變。作為世界歷史的分水嶺，1989年前后的全球文化有著完全不同的性質(zhì)。經(jīng)濟(jì)全球化不僅打破了各國(guó)意識(shí)形態(tài)之間的壁壘，也摧毀了各民族文化之間的屏障，使得當(dāng)代藝術(shù)變成了一個(gè)“去民族化”或“超民族主義”的舞臺(tái)，并且朝著“同質(zhì)化”的方向發(fā)展。正如斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）在《當(dāng)代藝術(shù)》一書(shū)中所言：“（在當(dāng)代藝術(shù)中）現(xiàn)代主義線性、單向、白人和男性原則徹底崩潰了，取而代之的是一種多元、多向、彩虹般多色人種、由各種實(shí)踐和語(yǔ)言組成的碎片般的復(fù)雜景觀?！比蚧瘞?lái)了史無(wú)前例的無(wú)國(guó)界的當(dāng)代藝術(shù)。換一句話說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)不再需要國(guó)家、民族或地域作定語(yǔ)。

　　“普適主義”是當(dāng)代藝術(shù)最重要的價(jià)值觀。在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期，自由和平等只是在部分民族、國(guó)家和地域范圍之內(nèi)實(shí)行的社會(huì)生活法則，進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，自由和平等將成為全人類共同信奉的價(jià)值觀。普適主義意味著人類突破了性別、家庭、氏族、階級(jí)、民族、國(guó)家和種族等所有組成單位的拘囿，意味著個(gè)體和人類之間沒(méi)有阻隔，意味著每個(gè)個(gè)體的徹底獨(dú)立和彼此之間的完全平等。

　　技術(shù)革新是藝術(shù)發(fā)展的物質(zhì)動(dòng)力，西方藝術(shù)始終伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步不斷演變，而20世紀(jì)90年代以來(lái)計(jì)算機(jī)和數(shù)字成像技術(shù)的突飛猛進(jìn)大大改變并豐富了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作手段。裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)（包括影像、攝影和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)）是西方當(dāng)代藝術(shù)的主要門類，手工繪畫(huà)和雕塑再一次退到國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)的邊緣。美術(shù)再也不能稱為“視覺(jué)藝術(shù)”，通過(guò)聲光電等多種技術(shù)手段和媒介的同時(shí)運(yùn)用，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)變成了可以同時(shí)作用于人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)等各種感官的“多覺(jué)藝術(shù)”。

　　對(duì)審美的回歸是當(dāng)代藝術(shù)的總趨勢(shì)，這一趨勢(shì)顯示了人類審美意識(shí)的永恒性和堅(jiān)固性。杜尚的現(xiàn)成品裝置藝術(shù)曾是反藝術(shù)、反美學(xué)的觀念主義象征物，而在當(dāng)代藝術(shù)中，包括裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)和影像藝術(shù)則獲得了一種嶄新而完善的美學(xué)形式。此時(shí)，“什么都是藝術(shù)”的口號(hào)不再有效，西方當(dāng)代藝術(shù)家再也不會(huì)選擇簡(jiǎn)陋粗糙的材料來(lái)制作裝置作品，更不會(huì)像意大利貧窮藝術(shù)家那樣用垃圾廢品作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。此時(shí)，“人人都是藝術(shù)家”的觀念也已過(guò)時(shí)，除了材料的講究，當(dāng)代藝術(shù)家尤其重視作品的制作，各種新的創(chuàng)作方法、特別是計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用使得當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作成了擁有特殊技術(shù)的專家的專利。許多當(dāng)代裝置、影像和攝影作品不僅具有引人入勝的魅力，甚至達(dá)到了美輪美奐的境地。

　　除了藝術(shù)自身的種種變化，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播也出現(xiàn)了新的方式。團(tuán)隊(duì)式的生產(chǎn)和商品式的營(yíng)銷日益成為當(dāng)代藝術(shù)家普遍采用的發(fā)展策略。藝術(shù)的外部關(guān)系也變得空前復(fù)雜，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)與商品、藝術(shù)與市場(chǎng)、藝術(shù)與時(shí)尚、藝術(shù)與生活的關(guān)系從來(lái)沒(méi)有像今天這樣變得如此密不可分、渾然一體。

　　當(dāng)代藝術(shù)尚在路上，它的未來(lái)不可預(yù)知，唯一可以斷定的是，它將隨著時(shí)間的推移和人類的延續(xù)不斷前進(jìn)、不斷更新。